بسم الله الرحمن الرحيم

TAKAFUL

تكافل

يتقدم مجلس إدارة تكافل بالعزاء في وفاة المرحومه الحاجه/ آمال بابكر زروق والدة الأخت عبير السيد. ونسأل الله لها الرحمه والمغفره وأن يدخلها فسيح جناته مع الصديقين والشهداء. ونسأل الله أن يلهم أسرة المرحومه الصبر وحسن العزاء علي فقدهم العظيم ونذكرهم بقول الله عز وجل؛

كما سلم مندوبون تكافل خطاب تعزية من مجلس الإداره وتأدية الواجب حسب لوائح تكافل المجازة أخيراً، كما موضح أدناه

يا حليل شارع النيل!

بقلمد. محمد بدوي مصطفى

إذالاحت في أفق الخرطوم المغبر عواصف الحرّ اللاذع وازدادت وطأة الرمضاء في شهر مايوعلى النفوس، تجد البشر ينشدون ملاذا لهم مستجيرين بشارع الظل أو شارع النيل. ومنالموظفين من تجده ينتظر اكمال مشروع توسيع شارع النيل الواعد ليحظى بانفراج الحركةبعد ساعات العمل المضنية، لكن للأسف ما تفتأ تتلاشى آمالهم تلك، في جحيم حرّ هذاالشهر وتنبسط صرامة التقشف في الصدور تحت موجة تفاؤل عابرة تنتاب الروح بين الفينةوالفينة: طريق جديد على النيل... وساع ومهلة في حركة السير...  يا سلام!!!!!!!!

عندماتمرّ يا صاحبي بشارع النيل يبدو لك من الوهلة الأولى جماله الخلاب في ظلاله الوارفةوبقية باقية من مبانيه التاريخية الشامخة بجمالها الساحر. لكن يا صديقي ارجعالبصر، ثم ارجع البصر كرتين ينقلب إليك الشارع خرسانيا وهو حسير. نعم، إن هذاالمشهد الجميل ما فسده الا شيء واحد، ألا وهو انتصاب حائط الخرسانة المسلحة، الذييحجب الأنظار عن خضرة النيل السندسية وعن جمال جزيرة توتي الساحرة؛ فصار الشخصمنّا يمشي وشارع كورنيش النيل ولا يرى من جماله شيئا ويظل هذا الشبح اللعين (أيالحائط) يتابعه في مشيته منتصبا بين الضفتين، يدفع الواحدة عن الأخرى دفعا، لذافإن تسميته بشارع النيل صارت غير مطابقة للحقيقة، فضلا على فقدان هذه المنطقة للقيمةالسياحية والترفيهية عبر جدار الهمّ الماثل أمامها؛ وبدل أن يتمتع السياح فيالفنادق المجاورة بالخضرة والماء يظلون يقابلون حائط الخرسانة طول اليوم. فهل يعقلهذا يا ناس؟!

الكليعلم أن وزارة البنى التحتية، التي هي من الوزارات الحديثة العهدبالسياسة وبالعمل الميداني، قد  وقعت عقدا معبنك قطر الوطني بقيمة 30 مليون دولار لتمويل مشروعتوسيع هذا الشارع في المنطقة بين كبري المك نمر وكبري توتي بمساحة  قدرها كيلومترين. لكن هل استشارت الولاية فيهذا العمل المواطن وما إذا كانت تلك أحد أولوياته الضرورية، كماء الشرب والصحةوالتعليم الخ ؟ فضلا على وجود حلول أخرى لتخفيف حركة المرور من أهم الشوارع السياحيةبالسودان على الإطلاق. ضف على هذا وذاك أن تلك الوزارة الحديثة لم تنسق عمليةتوسيع الشارع بتناغم يتناسق والمخطط الهيكلي الجديد للعاصمة. فأنتم تعلمون أن هذاالأخير قد عكف على تخطيطه خبراء واستشاريون أجانب وصرفت فيه الحكومة مبالغا باهظة بغيةوضع خارطة هيكلية حديثة للعاصمة. لكن لماذا لم تُضع خطة توسيع شارع النيل في قالبالهيكلة الحديثة للعاصمة وما هي الأسباب الوجيهة التي أدت أن تشرع وزارة البنىالتحتية لتطبيق مشروعا رئيسا كهذا دونما تريث، مشروع نرى أنه من أوله لأخره خطأ.من جهة أخرى، لم يخطر لوزاتنا الموقرة أن توسيع الشارع أو تخفيض الضغط عليه ينبغيأن يتم بسحب الحركة الزائدة عنه ومن ثمٌ تحويلها لشوارع أخرى مع العلم بأن الحركة المارّة بشارع النيللا تستهدفه أغلب الظنّ إذ أن غالبية المصالح الحكومية تتواجد على مبعدة منه وما هوإلا جسر للمرور من أقصى الخرطوم وأمدرمان إلى قلب وأطراف العاصمة المزدحمة. لذا كانينبغي نقل المتبقي من الوزارات من هذا الشارع إلى أطراف الخرطوم، كما حدث في الآونةالأخيرة حيث بيعت بعض الوزارات وحولت بعضها إلى الأطراف.

وفيهذا الصدد، كان لي صديق من الموظفين يدعى جلال، عمل بوزارات البلد المتناثرة علىأعتاب شارع النيل منذ ازمنة مضت، لكن قضت عليه أشغاله التغرب عن ذاك المكان الذيكان يعشقه بالعاصمة، إلى أقصى جنوب كردفان. أتى بعد غيبة طويلة إليه،  فما أن بلغ بصره ذاك الحائط حتى غادر المكانبسرعة وقد طفح الغضب الزاحف على نفسه طفحا، فدخل إحدى الفنادق المجاورة ومشىبخطوات ثقيلة وجعل يرمق هذا الجدار المنتصب على حافة النيل ... جدار يحجب النظر عنأجمل وأروع المناظر التي تحتويها العاصمة. ظلت عيناه جامدتين  وقد شلّ عقله عن التفكير إثر  تجاذب الأفكار والخواطر التي تطفو على رأسه  بسرعة وتغيب بأسرع مما ظهرت. صمت برهة ثم قال:يا حليل شارع النيل الجميل!

البناء النصي: (الزمن والذكريات):

إذا إستعنا بمفهوم بول ريكورفي( الزمن والسرد), نجدأن الزمن عند الصايم, يقود إلى البحث في حاضر ثلاثي الأبعاد، وهو ما يسميه – ريكور-  بحاضر الماضي وحاضر الحاضر وحاضر المستقبل، في مقابلتنظير أرسطو للزمان في كتابه "فن الشعر"،الذي يكمن في قراره -في رأي ريكور-مفهوم عن الزمان "بوصفه تتابعاً للأفعال السردية وتنظيماًلها(5)" وكما يقول ريكور في كتابه المشار إليه أن الزمن هو "منزعاً إنسانياً لاستشرافالمستقبل الذي يتربص به الموت. وبالتالي فالزمان هو أفق هذا الوجود في العالم, مفهوماًبوصفه اشتراعاً للإمكانيات البشرية, التي تحاصرها المحدودية والنهائية(6)". وهو مفهوم في التحليل النهائي, بطريقةأو أخرى ضد الحصار!  وهكذا تبدو مكونات النص القصصي إمتدادا لمكونات الخطاب القصصي(الزمن,الصيغة والرؤية) كما عند تودوروف في شعرية النص.

فالخطاب القصصي عند عمر في العجكو, ينحوإلى نزع القداسة عن التوثيني البياني, ونزع الجمال عن المرأة الخائنة, فالراوي في العجكو, مزود بطاقة نقدية للواقع والأشياء والعلاقاتالمحيطة. كما في قصة (المتنحي)الذي ترمز الحفرة التي وقع فيها, إلى هذا الواقع: الهاوية, ولكن وقوعه فيالحفرة – هذه الهاوية- مماثل لإسترداد الطبيعة الأم لإبنها الإنسان المعذب إلىرحمها / الماتريكس (الحفرة).

فكل الأحداث والوقائع في حياة راوي (المتنحي), يتم إستدعائها في هذه البرهة الزمنيةالخاطفة - لحظة الوقوع في الحفرة – وهكذا نجد أن الزمن في المتنحي يبدأ ب"منذ البدء" – أي منذ لحظة ولادته كمتنحي- فيمضي تعاقبيامرورا بالمرحلة الطلابية, ثم تراجعا إلى الطفولة "كنتقد أفدت من طفولتي المتوحدة" لينتقل مرة أخرى إلى فترة الدراسة ثمفترة البحث عن عمل "بعد تخرجي بمخارج متعسرة"ثم زمن الزواج "حين تزوجت " ثم زمنإستشرافي "آملا ان أصير مديرا في فترة وجيزة (..)وقبل ذلك بفترة أوقعتني معلمة التاريخ في مصيدتها" وهكذا تتبدىاللحظات الزمنية تتابعا وتراجعا, وصولا إلى اللحظة الراهنة, التي يتنحى فيها, أييعود إلى اللحظة الزمنية نفسها, التي إستهل بها القصة "منأوقعني في هه الحفرة", ففي الواقع المتنحي داخله هو من أوقعه في هذهالحفرة, التي يرغب أن يتنحى فيها حيث يشاء.

 وهكذا يتكثف الزمن.. في لحظةالوقوع, ليتخلق المتنحي في رحم هذه الأم (الحفرة), فزمن النص هنا هو هذه اللحظة المخاضية,التي تتراص إلى جانبها شقيقاتها من لحظات متنحية.

كذلك الزمن في (مساران ثالثهما الجنون) ,حيث نجد الراوي يستهل الحكي بحذف الضمير (كنا) ليضعنا مباشرة في قلب السرد "ثلاثة ملأنا الدنيا ضجيجا" إنطلاقا مناللحظة الراهنة, التي يتداخل فيها ما هو إستشراف "سيكونرسول الحياة" بما هو راهن "الآنصارت هذه الكلمة لا تهمني في شيء, ولن أموت من أجلها" ثم تراجع فيمايشبه الإستدراك "إستلبني في إسبوع واحد"ويستمر التراجع في الماضي "فاجأني ذات قعدة إشتراكية(..)خلال شهر واحد" لينتقل الإستشراف إلى مستوى  آخر في هذاالتراجع في الماضي "أمين عبد الباري بروفيسورمستقبلي" ومن ثم عودة للحظة الزمنية التي سبقت الإستشراف للتداع فيالماضي "حين أفلت سمير يده عني.."ثم تراجع "تلك الأيام.." فعودةللحظة الراهنة "الآن بعد أن عقلت أدركت أنهامقصودة.." فتراجع مرة أخرى إلى الماضي والأفكار الإستشرافية فيه "بتخرج هشام وسمير أصبحتالزعيم (..) ذات المصير بعد عام", وهكذا إلى أن يعيدنا إلى لحظةالبداية (الإستهلال) اللحظة الراهنة.. حيث موقع الحدث غير محدد الملامح.

وفي النص (المحب سابقا .. الحر دوما) كنص يتسربل بالحزن, وينفتح على التأملاتالوجدانية الأسيانة, كضياء نجم زاو, يتم توظيف الزمن على نحو مشابه لما سبق, فهوزمن نفسي, وكذلك المكان الذي تتم فيه كتابة الرسالة غير محدد.. تتحرك خلال الزمانوالمكان هنا إحداثيات النص, لتكشف عن عاشق مجروح, يكتب رسالته الآخيرة لحبيبتهالتي هجرته. يتداعى في هذه الرسالة صائغا دفوعاته وآثار الترك عليه.

وتأخذ الرسالة كتيمة مركزية لهذا النص رمزيتها, في كونها نص مكتوبمرسل إلى حبيبته(***) ويخضع لتأويلاتها للكشف عن مضامينه الباطنية والظاهرية, بذلكتكون هذه القصة هي (نص داخل نص).

 كما أن الرسالة بحد ذاتها هي "فن منفنون النثر القولية, عرفها العرب منذ القدم. وهــي مثل فنون النثر الأخرى (القصة, المسرحية,السيرة الذاتية ...) لها خصائصها المميزة التي تجعلها فناً قائماً بذاته, والرسالةالذاتية أو الشخصية يعبركاتبها عن نفسه تعبيرا حراً بلا قيود, وهي النص موضوع هذه القصة. التي تذكرنا بقصة الطيب صالحرسالة إلى إيلين(7)" مع الإختلاف الكبير بينهما, إلى درجة التضاد في الموضوع.

كما نجد في النص (سوما وصبوحة)ثمة مستويين زمنيين. المستوى الأول: يبدأ من لحظة وصول سوما من دولة الإغترابللدراسة الجامعية في بلادها. وفي هذا المستوى يعتمد القاص الإسترجاع لإستعادة ماضيسوما في دولة الإغتراب.

المستوى الزمني الثاني: يتمثل فيما بعد وصول سوما إلى بلادها,والتعاطي مع عالمها الجديد في الجامعة, فيمضي الزمن هنا تعاقبيا وصولا إلى لحظةعودة والدها "أخبرني أنه أنهى عملهبالسعودية".

وفي (أعرجالمشرحة) نجد أن الزمن يبدأ من اللحظة الراهنة, حيث يتحاورالراوي مع زميلهالموالي للسلطة. فالزمن هنا هو مقدار ما أستنفده الحوار من مدة, إستدعى الراويخلالها وقائع وأحداث الماضي, كمنلوج داخلي حينا وكحوار مباشر - اللحظة الراهنة فيدفوعاته وحججه - حينا آخر.

وفي القصة (ديالكتيكجلوس) نجد أن الزمن ماضي , فكل الوقائع والأحداث جرت في الماضي, والراوييعمل على إستدعائها الآن في اللحظة الراهنة. وهو الأمر نفسه في (سونغ يفضل السلامة), فمن  خلال المكان (السجن) يسترجع الراوي الوقائعوالأحداث, التي قادته إلى السجن, بما هو رمزية تجسد وجه الحياة في البلاد الكبيرة,فالسجن هو السجان أو الحراس.. وهو الأسوار والحواجز والقضبان والمتاريس.. وهوالإزلال والحبس والإنطواء والتحكم في أنشطة الحياة اليومية.. وهو الإنتظار للحظةالتحرر والإنعتاق, سواء كان إنعتاق المسجون بنيله الحرية أو الموت بالإعدام,فالسجن هنا لا يأخذ معنى إصلاحي أو تأهيلي كمؤسسه إجتماعية عقابية.

 إذن من خلال تحديد السجن كمكان, يتم الإنطلاق لإدارةالأحداث, عبر أداة الإستدعاء أو الإسترجاع, حيث يتم التعرف خلال العلاقات التيترتبط  بهذا المكان, على حدود الشخصيةموضوع السجن, بكل إمتداداته الرمزية أو الدلالية التي يحيل إليها.

وفي (الظلوإقتسام الجسد) نجد أن الزمن نفسي, فالطالبة الجامعية تستدعي ذكرياتها معحبيبها, وتتحرق شوقا لإنتهاء الإجازة للقاءه "أغلقتالجامعة أبوابها عاما كاملا". وهكذا ما أشرنا إليه في حديثنا عن رمزيةالحفرة أو السجن, هو الأمر نفسه فيما يخص رمزية الجامعة, كقلعة معرفة تحيل إلىالتنوير. لكن, هنا من موقع التناقض مع هذا التنوير, فالعجكو كحدث عنيف, يرتبطبالأحكام القيمية المسبقة, يتم داخل أسوار هذه القلعة, كإشارة للإنقلاب على مشروعالمنور؟! بغياب صوت العقل والحوار والقبول بالإختلاف.. لذا يأخذ العجكو الحدث أهمية قصوى, كتيمة مركزية تدور فيفلكها نصوص المجموعة, كما أشرنا سابقا.

إن مفهوم الحدث عند عمر الصايم متنوع,فهو لحظة شعورية ناتجة عن "الهجران" كما في (المحبسابقا.. الحر دوما), وكما هو الحالأيضا في (المسخ أو البروفيسور)(الخيانة), وهو تشخيص لحالة كما في (العجكو مرة أخرى) و (المتنحي),كقطبين تبدأ بهما أحداث نصوص المجموعة وتنتهي. وهكذا تتعدد أنواع الحدث في العالمالقصصي لعمر الصايم.

إن مجموعة العجكو وبسبب تصديهاللتابوهات الثلاثة (الدين, السياسة والجنس), لجأتإلى رمزية عميقة في توظيفهاللعجكو الحدث, كإطارلأزمة الواقع فيما يخص هذه التابوهات. كما أن العجكو كرقصة فنية وكحدث, هي الإطار الذي إستوعب عددمن الشخصيات والوقائع, فالعجكو تنزاحمن حقل التراث المحلي, إلى حقل السياسة العروبوية – الإسلاموية بقيمها البدويةالقومية, لتصنع العجكوكصراع بين الأخلاقي والجمالي.

 فالنص العجكو بمثابة المقدمات الدلالية والإشارية, التي مهدت لنقد العجكو الحدث, الذي تأخذ كلقصص المجموعة إسمه. فدور العجكوالمركزي هنا, هو إلقاء الضوء على بقية الأحداث فيه كنص, وفي نصوص المجموعة الأخرى.فالعجكو الحدث بمثابةحالة مزمنة مستمرة في الواقع, لها علاقاتها بكل ما يجري فيه.

لذا تأخذ العجكو الرقصة والعجكو الحدث دورالبطولة, تماما كالحفرةفي المتنحي. بما أنطوتاعليه من قدرة على توجيه الأحداث والتحكم فيها. وبما مثلتاه من نقطة إرتكاز, تأخذمعناها الرمزي العميق, بما يتبدى في "لحظة التنوير", بإستكناه هذهالرمزية السهلة الممتنعة, بمعنى تحقيق المعنى العام  للعجكو  النص أونصوص المجموعة مجتمعة.

أيضا يستخدم القاص عمر الصايم الوصفوالحوار, بطريقة مميزة لا تتوقف عند حدود رسم وتوضيح ملامح شخصيات قصصه فحسب, بليحيل أيضا إلى المعاني الخفية المبطنة, التي تحملها السخرية والإستخفاف, فقصص عمرجميعها يلاحظ عليها, أنها منشغلة بالمأزق الذي يضع فيه الإنسان نفسه, خصوصا تركيزهعلى إستخدام ضمير الأنا بكثافة, فالسارد أو الراوي بما يستخدمه من ضمير للروي يحددموقعه من المروي, الذي تتضافر معه زاوية الرؤية لتحديد المنظور, من الوقائع  التي"تقع في الزمنالماضي, الذي هو زمن الحكاية، مما يوهم القارئ والحال هذه, أنها ضرب من السيرة الذاتيةأو المذكرات الإعترافية (التبوغرافية)"(8) فضمير الأنا الفردية أوالجمعية, هو أيضا الضمير الذي يروي من خلاله رواة العجكو  الأحداث, التي تجري في الزمن الحاضر الذي هوزمن السرد.

وفي الواقع نجد أنه من الصعوبة بمكان,أن أن نتمكن من حصر عناصر البناء السردي في العجكوكمجموعة  قصصية في هذه القراءة المتعجلة, بسبب إلحاح الأصدقاء علىالإسراع بإكمالها. كما أنه ليس بإمكاننا تصنيف قصص عمر في المجرى العام للقصةالقصيرة في السودان, وذلك لأن النقاد المعاصرين – حسب حدود علمنا- لم يبذلوا مجهوداتكافية لتصنيفها, إذ إكتفوا بمجهودات الناقد والقاص دكتورمختار عجوبة(9) والأستاذ الناقد المهاجر معاوية البلال(10) ومع ذلكنجد أن ثمة حديثا صريحا أو ضمنيا, عن إتجاهات وتيارات ومدارس جديدة تنتظم القصةالقصيرة في السودان منذ خواتيم ثمانينيات القرن الماضي, بمعنى أن ثمة إنطباعات حولإشتراك عدد من القصاصين في معالجة قضايا محددة, مثالا لذلك ما عرف صحفيا ب"كتاب الهامش", أو "الأدب البديل", كتيارات أو مدارس أوإتجاهات جديدة في القصة القصيرة, وغيرها من أجناس الكتابة.

 ولكننا هنا معنيون بصورةأساسية بتحليل المظهر الدلالي لنصوص العجكو المجموعة, بما هو -هذا المظهر-  أفق للسرد فيالنصوص الإحدى عشر التي حفلت بها المجموعة, إذ يحاول القاص عمر الصايم خلال هذهالنصوص, إستعادة المكان, بوقائعه وشخصياته وأحداثه للذاكرة, عبر أدوات القص. ومن ثميفجر محمولات هذه الذاكرة في المكان, لا لينهض "متخيلا" مستمرا في هذا الفضاءالنصي فحسب, بل وأيضا راهنا واقعيا متماهيا في هذا المتخيل المستعاد من الذاكرة والمكان,فيما يشبه عملية تداخل واسعة النطاق للأزمنة والأمكنة,  تتم خلالها إعادة طرح لأسئلة القصة القصيرة فيبلادنا, التي ما عادت كبيرة, و إزاء مجتمع وجغرافيا يتكونان في الإنهياراتوالذكريات والتشظي, وفقا لمفهومنا للزمن كما عند بول ريكور الذي أشرنا له سابقا.

إن عمر الصايم شديد الوفاء لإسلوب علي المكالقصصي, لذا نجده يولي عناية كبيرة للحس الشعبي(11) إلى جانب اللغة الفصحى المطعمةبالدارجة السودانية, والإحساس الحقيقي بالتجربة, والقدرة العالية على التشخيص, إلىآخره من طرائق وفنون إدارة القص التي ينتهجها الصايم بوعي وخبرة كبيرين, يكشفان عنإدراك عميق بموضوعات قصه، ما يخلق إنطباعا قويا في قارئه. وحتى هذا الوفاء نفسه لعليالمك - فيما يخص اللغة وطرائق السرد نجده ليس مطلقا, فالقاص الراحل المقيم زهاءالطاهر يشترك معهما إلى درجة كبيرة(12) فطرق السرد بأنواعها المختلفة, تتوقف علىالقاص نفسه: مدى معارفه وقدراته- لذلك من الصعب وضع خطوط فاصلة بين قاص وآخرينتهجان الطرق نفسها, ولكن في ذات الوقت يمكن ملاحظة مدى نجاح قاص وعدم نجاح قاصآخر في نفس النهج, وهذا هو سر نجاح البعض, وفشل آخرون أختاروا النهج نفسه.

الشخصية والرؤية في "العجكو":

يمكن أن نجد تفسيرا تقريبيا لمفهوم الشخصيةفي نصوص العجكو, كالمفهومالذي تحدث عنه رولان بارتحول الشخصية بما هي "أولاوقبل كل شيء مكون رئيسي، وركيزة أساسية لكل عمل سردي. والشخصية في هذه الحالة تلعبدورا بنيويا أو وظيفيا يوازي دور البنيات الأخرى: "الزمان والمكان والأحداث".

فرولان بارت يرى الشخصية في العمل السردي كناتج"تركيبي يمكن أن يتكون من مجموعة من السيمات التي تتكرر,فتكون تركيبة قادرة أو تركيبية معقدة, عندما تضم علامات متناسقة أو متنافرة. وهذا التعقيدأو هذا التعدد هو ما يحدد شخصية الشخصية". ونصوص عمر الصايم هنا تقوم أساساعلى إعطاء دور مركزي للشخصية, يمكن أن نجد تفسيرا تقريبيا لهذا المفهوم حول الشخصية في نصوص "العجكو",من خلال العلاقات المحيطة: البسيطة أو المعقدة, التي تعطي الشخصية "شخصيتها".أعني المفهوم الذي تحدث عنه رولان بارت حول الشخصية.

ففي أولى قصص المجموعة (المتنحي), نستشعرألما عميقا في أوج وعينا بالنص, حيث تنبثق من مأساة وجود المتنحي, فلسفة الرفضلهذا العالم.. لهذا الواقع المترع بالأسى والأحزان, والذي لا يخلو من خذلان, فالمتنحي كما يقول كولن ولسن "الكثير من الإدراك الواعي أوالذاكرة النشطة سوف تلجم الإنسان عن حرية الحركة(13) فالمتنحي شديد الوعيوالإدراك لما حوله, فهونتاج حقبة سوداء من تاريخ البلاد الكبيرة. نتج تنحيه عننضجه العقلي, الذي يحدد التفاعل كنقيض للتنحي, كإلتباس جبار يفتحنا على نص مشحونبالتأفف والإستياء والسخرية. غني بالإستفهام الذي يختزل كل مأساة التنحي في هذاالإلتباس. فالمتنحي هو قرين اللامنتمي كما يصفه كولن ولسن "اللامنتمي يشعر بأن الإضطراب والفوضوية هما أعمق تجذرا من النظامالذي يؤمن به قومه(14)"

فعندما أتواصل كقاريء متأثر بقساوةالماضي وبؤس الحاضر وغياب الأمل في المستقبل الأفضل, عندما أتواصل تحت وطء هذهالمؤثرات مع النص المتنحي, أستطيع أن أرى المتنحي كشخصية تعيد إكتشاف هذه الحياةالمروعة, المليئة بالتأزمات من موقع الضد. فالمتنحي الشخصية تشبع بفكرة التنحي حتىتسلطت عليه, وإستبدت به إستبدادا حكم أفعاله وردود أفعاله, وبذا مثل المتنحينموذجا إنسانيا معقدا جدا, يفرض نفسه بقوة على وعي القاريء.

فتنحيه أعظم من أي إندماج فعلي في أنشطةالمجتمع, فهو رمز للمثل الإنساني الأعلا, الذي في حالة صدام مستمر مع الواقع.. وهوالنداء الخفي لذواتنا الظامئة للحب والجمال والعدل والإنصاف وتقرير الحقوق,بالتالي هو الجوهر النبيل للإنسان في واقع متعسف, تلبدته الغيوم وشابته المخاوفوالهواجس والظنون, ليس من بد فيه سوى التنحي, كخلاص من التورط والإلتزام, وبذلكيدفع بتنحيه القاريء للتورط والإلتزام.

فحين تهيمن السلطة على كل شيء, ويتخثرالواقع وينضب الجمال وتتفتت الجغرافيا, حينها لا يبقى سوى خيار الموت. وحينها فقطيتنحى الباحث عن الحق والعدل والجمال, فهو لا يقدم على الموت, بل يتمدد في شرنقتهحيث يشاء, ليفتقها كيفما شاء.. للإنبعاث من جديد كطائر الفينيق, فالحفرة الرحم..موطن التكون والإكتمال والولادة, هذا الحضن الدافيء الذي سرعان ما سيتفتق عن ميلادجديد.

المتنحي في الواقع تستقر في أعماقهفكرة كونه إمتدادا للمطلق, تحت ضغط هذا الشعور يستمد تقييمه لما يجري حوله من إلههالخفي, بل هو مندوب لهذا الإله, في مشيئة تنحيه البديعة و المقدسة. وبهذا الفهميمكننا أن نتصور أن المتنحي هو دون كيشوت (15)فهو مالك الحق في محاكمة الواقع, بما أستقر لديه من قناعات مطلقة, وهنا تكمنالمغامرة الموازية لإدعاءات ملاك الحقيقة المطلقة, كما سنلاحظ لاحقا في العجكو.  

فكل شيء يمتزج في التجربة الشخصيةللمتنحي, مع الأفكار العامة التي تشكل رؤية النص. وربما هو ليس دون كيشوت بل أحدالذين عناهم باولو كويلو"كثير من الناس توقف عن الحياة فقط ينتظرون ان يمر الوقت لا يقبلونتحديات الحياة وهكذا لم تعد الحياة تتحداهم (16)", فالمتنحي كشخص يعيشفي زمن وعالم إنتقالي, تكمن مأساته في ملاحقة ما لا يتحقق. إذ يظن في نفسه ما يريدهو وليس كما يرى الآخرون, مغفلا التغييرات التي تطرأ بمرور الوقت.

إن النص (المتنحي) لهو أشبه بمرآة يرىفيها دعاة التغيير, وملاك الحقيقة المطلقة أنفسهم في الآن نفسه. وربما القاريءكذلك.. إنه الحلم بما لا يتحقق ولذا يستحق التنحي في سبيل تحقيقه. أو بتعبير كازينتيزاكس "آه لو استطيع ان ادك هذه الحوائط من حوليلتصبح الدنيا اكثر اتساعا(17)".

كذلك هو الإلتباس في (خرائط الوحيد) مبعثه هذا الواقع شديد التعقيد.والخريطة هنا كرمز تأخذ مفهومها, لا لا كذاكرة مفتعلة للمكان أوالبقعة  الدلالية له عبرها.  فهي تستحيل لمخزون من القضايا العالقة, التي تحرضالإشارة المفهومية, لوحدة الوحيد. على الحديث والبوح، من خلال إستنطاق المكان والمساحةبواسطة الدلالة اللفظية، أو التوصيف المكاني, الذي يعبّر عن مرجعية معرفية، تآزرت معالإشارة المكانية، أو التنويه الإرشادي, من خلال مفاتيح الخريطة المنشطرة في الواقع,والملتئمة في العزلة البديعة للوحيد.

 فالخريطة كمقترح نقدي لخرائط الوحيد, ليست وصفا تخطيطياأو خطوط كنتور.. بل سيل عارم من الإشارات الوصفية، فالخريطة تستحيل عبر إحدى وظائفها،مكمنًا للطمأنة، وملاذًا من الضياع والتيه, فهي الوطن بما هو ذكريات وناس نحبهم، لذاتأتي إستقالة الوحيد كأستاذ للجغرافيا تكريسا لوحدة الخريطة/المكان وإحتجاجا على إنشطارها,فخرائط الوحيد  ليست خرائط جامدة, بل هي تفاعلاتنفسية وسياسية وإجتماعية تتعلق بهوية المكان المسقطة على إنسان هذا المكان, بكل تعقيداتهماالجدلية المتبادلة. عبر تفاصيل الخريطة/ الإنسان/ الأرض والتفاعلات النفسية والماديةوالروحية, التي تحكم هذا الجدل، بما هو إمتدادات لخطوط , التي تتلاشى معها معاني الضياعوالغربة والتمزق؛ فخرائط الوحيد بهذا المعنى تمثل الحوار المفقود بين المكان وإنسانه،لتفسير حالة الفشل في إستنطاق مغاليق المكان / الإنسان الذي يوّصف حنينه من خلال رفضفكرة  الخطوط الطولية والعرضية, التي قسمتهإلى مكانين.. إنسانين.. خرائط الوحيد بهذا المعنى هي محاولة لفك شيفرة الذاكرة المزدحمةبالأمكنة والأشياء والناس والتي تستمد جذوتها - الذاكرة- من المعنى المعرفي والجماليللخريطة / المكان.

خرائط الوحيد تستلهم من ملامسة مكونٍ قائم-ألا وهو الخريطة- مفاهيم معرفية وجمالية و نفسية. فالخريطة تعني الوصول، والاهتداءللمكان المفقود أو المجهول، وقد تعني أيضًا التعرف على معالم جديدة، وسبل الوصول إليها،وقد تغري الخريطة قارئها بأن يطرق أماكن تقترحها وتحرض على ارتيادها، وهنا يكمن السؤالالمفهومي، من خلال تفكيك الوعي القائم على إجتراح الأمكنة، وفض مغاليق الخريطة عبرمفاتيح وصفية وإشارات دلالية، تختزل الرغبة في الإكتشاف، وتحرض السؤال على الإنطلاقبإتجاه العلاقة بين الوعي بالمكان، والرغبة في فض مغاليقه.

إن الولوج إلى عالم الخرائط، يجلي بشكللافت، رغبة الربط بين المواقع، عبر شبكات الطرق "كرمزيةدرب الأربعين بكل محمولاتها الثقافية والتاريخية" وكرمزية طريق الملح بذات المعنى"وكرمزية الجغرافيا المحلية وخريطة الكنز التي كانت تدرس لنا في المرحلة الإبتدائية,فهي ليست زيارة لمنقو في يامبيو أو الصديق في القولد, بل هي مسارات لأسئلة المخيلة,حول التنوع والتعدد والتباين الذي حظيت به البلاد الكبيرة ثقافيا ودينيا وإثنيا. هكذاا، تستحيل الخريطة مع هذا التشابك والتواطؤ، إلى أحجية ممتدة، أسئلتها الإنسان وهويواجه أسئلة المصير والوجود متلازمة مع الأسئلة التي يطرحها الواقع. حيث تتعاضد شبكةالأسئلة كخطوط عرض وطول مع أيقونات الإنسان والمكان والمعنى(18)

في خرائط الوحيد ثمة إيمان بشيء خالدغير قابل للتجزئة , فالوحيد مشبع بالإخلاص لمثل أعلا "إله خفي" ومن أجلهذا الإيمان هو على إستعداد لتقديم إستقالته, فالوحيد كنخلة في مهب الريح عميقالجذور في هذا التراب الأسمر, لذا يصمد أمام الأنواء والعواصف فهو غير قادر علىتغيير قناعاته, وليس لديه الإستعداد لذلك. فقد ترسخت إرادته عميقا كجذور النخلة أوالقمبيل. وهو على العكس من هاملت شكسبير الأنانيكما يراه إيفان تورغنيف في قراءته النقديةالمقارنة لدون كيشوت سرفانتس (19)

خرائط الوحيد لهي موف ضد الضياع بينالماضي الغابر والغد الغامض والحاضر المر, فخرائط الوحيد للنص, مثلها مثل المتنحي:موقف ضد هذه التهرؤات والتمزقات التي لحقت بالأرض والإنسان. كموضوع الوحيد المتنحي الراوي لا يريدأن ينقاد للقيم القديمة, التي تم فرضها من قبل الذين خرجو للتو من عصور طويلة منالإنكفاء والإنحطاط ولدت فيهم إحساس بالغ التعقيد, بزعمهم أنهم أعظم مما هم عليهفي الواقع.

 بالتالي هم ظل الله في الأرض, ولذلك يفرضون مرجعياتهمالتقسيمية, في عالم يجنح نحو التوحدات الكبرى المنبنية على حقائق التاريخ والمصالحالمشتركة, لذلك أجد نفسي مشدودا لإستكشاف هذه المنطقة المعتمة في الوعي العام,والتي رفض الراوي الوحيد,الإنقياد لها بكل إنطواءاتها الواقعية والوهمية.

كذلك نجد أن (أعرجالمشرحة) كرمز للإعاقة في تنظيم السلطة وجهازها, يتبدى كمعاق نفسيا وروحياوعقليا أكثر من كونه معاق جسدي, فزميله المعارض يدرك مدى عجز هذا الأعرج في نبذالعنف فعلا, بسبب الإعاقة التي هي جزء من مكوناته النفسية والعقلية. بالتالي جزءمن المكونات الشخصية الجوهرية له كقاتل عاجز عن الحب, ومفهوم العدالة غير موجود فيذهنه ووجدانه المشحون بالبغضاء والإستبداد والعسف وأنواع الإعاقات الاخرى.

وعندما نتطرق (للعجكو.. مرة أخرى) كخاتمة لقصصة هذه المجموعة, نجد أن أبرز معانيها,تتمثل في الآمال الضائعة, والزمن الذي مضى متسربا دون أن نشعر به. وهي كرمزيةبمثابة التعبير عن ذلك التعارض الزائف بين القيم الجمالية للتراث والقيم الأخلاقيةللدين, خصوصا عندما يتم تأويله على أساس التضاد, وإسقاط هذا التضاد على الواقع ليتعارضمعه.  وكما في قصص كل المجموعة نجد أن بطل العجكو القصة يناضل ضد هذا الحاضر المرير.

إن مخالفات ملاك الحقيقة المطلقة في العجكو, تبلغ حدا يكفي لتبرير الخوف من التمزق الشاملللجغرافيا, والذي وسم أكثر من نص من نصوص المجموعة, التي تحاول قصصها نفض ركامالأوهام والهواجس الكارثية.

ففي العجكويعتبرون التراث الفني من صنع بشر خطاة, يتوجبقتلهم أو تأديبيهم وإعادتهم لجادة الصواب, لذا تجيء العجكو كتعبير صارخ عنالإضطراب النفسي والأوهام, كمصدر لعنف ملاك الحقيقة المطلقة, الذين يطرحون أنفسهمظلا لله في الأرض, وإمتدادا لإرادته. وفي الواقع هم يستلهمون تراث عامر بمفاهيم "الهمبتة", المستلهمة من ثقافة الغزووالسلب والنهب.

وهي الأسباب نفسها, التي دفعت من قبلبراوي المتنحي للتنحي, بدلا عن المضاربة مع ملاك الحقيقة المطلقة, بأحلامه الكبيرةفي بورصة ما تبقى من البلاد المتشرزمة والمنشطرة.

نصوص العجكوتأخذ قيمتها النقدية للواقع, من معارضتها له كواقع أشبه بالخيال, كما في المتنحي وخرائط الوحيد, فالإثنتانتنطويان على مغامرة الرفض, إذ تأخذ الجغرافيا والخريطة والتنحي معانيها وجوهرهالدى تحليلها للواقع, من كونها أداة أكثر منكونها موضوعا "فالتنحيهنا كالجغرافيا يأخذ دور البطولة, مثلما هو السجن في العجكو".

بإستثناء خرائطالوحيد تنهض نصوص المجموعة -عالمها القصصي- في عالم الجامعة والحياةالطلابية كمكان مركزي للأمكنة الثانوية, التي تتحرك فيها إحداثيات السرد.

الخاتمة:

من أبرز أسئلة القصة القصيرة عندالصايم سؤال التعارض بين القيم الدينية والجمالية للمجتمعات السودانية المتنوعة,كذلك الديموقراطية في مواجهة النظام الإستبدادي, الإنهيارات الأخلاقية تحت ضغوطالحاجة/الهجران/الخيانة, كموضوعات مركزية لنصوص المجموعة.

إن الوطن الذي يتجاهل حقائق الواقعاليومي المعاش, ويدير شئوون سكانه, على هواه دون أن يتقيد بأي نوع من القوانين,ينعكس سلوكه على الحياة والواقع المعاش, فيسم كل شيء بالإضطراب كتجسيم لفوضىسلطانه العشوائي,إذ لا يعود وطنا. بل حاكما مطلقا يستمد قوته من السماء, فهو طرازفريد بين الأوطان والخرائط.

ففي ظل الهواجس الدينوية القاسية التيسيطرت عليه كوطن, يتبدى المظهر الزائف للقوة المهووسة, خصوصا أن التوترات الداخليةالتي تسوقه إلى حتفه, ستقضي عليه بعد أن تجذر الفقر المدقع. و تعمقت الأحقاد لدرجةالتعصب, وسادت في فئات سكانه. وتوصيف الحال يشمل قمة الهرم مرورا بقاعدته وصولاإلى آخر فاسد صغير في القرى النائية البعيدة.

في مثل هذا المناخ رمت الصين بثقلها,مدفوعة بصعودها, إثر التحولات التي قادت العالم إلى تقاسم النفوذ الإقتصادي -كيفماأتفق- في ظل نظام القطبية الواحدة الغاشم.

 إذن الصين الصاعدة في العالم, والممتدةوالمتمددة عليه, ترمي بثقلها على البلاد الكبيرة, فيراقب راوي (سونغ يفضل السلامة) كل هذا التلوث, الذي يهيمن علىفضاءات بلاده بعوالمها المتداخلة. إن ما يحدث في (سونغ يفضل السلامة) هو الشيء نفسه الذي نراه فيالحياة اليومية.

في (المتنحي)وقصص المجموعة الأخرى, تتبدى القدرات الحكائية الكبيرة لعمر الصايم بعوالمه السرديةالغنية بالتراث, وتوظيفات هذا التراث عبر آلية الإسقاط على الواقع, ما يغري القاريءبما يتوهمه كعالم يخصه, ويتصل به في حميمياته وأسيانه, ما يمنح القاريء متعة حكي,هي في الواقع عصارات مواجد وتوجدات الشخصية موضوع القص.

عمر الصايم قاص إستثنائي مميز, في مشهدفوضى القصة القصيرة في السودان. فهو يعي ويمتلك أدواته الناضجة بإحكام لا يفارقهالتنحي, رغم شهوة التغيير التي تمور داخله.. فهو كأتون مكبوت, تفجراته تعني موقفامتكاملا من الكتابة وأدواتها وأجناسها.

كذلك الجغرافيا بمعنى (خرائط الوحيد) كمكان مركزي, تنقسم نتيجة التعصبالأعمى الذي تضخمت فيه كل الأحقاد الفاجعة, والناشئة عن الأوهام العرقية والدينويةوالأحادية في إدارة شئوون البلاد الكبيرة, و الإستبداد, وإتخاذ القرار وتقييمالأمور بتزييفها, فيتقدم الوحيد بإستقالته, غير آسف.

وهكذا تصبح الجغرافيا بعد إنفصالاتهاأضيق من أن تتسع لأحلام "الوحيد" الكبيرة, بعد أن تدنت القيم الدينيةكما في (العجكو) إلى عنصرية عرقية وشوفينية وإستعلاء, كما في (سوما وصبوحة) و(سونغيفضل السلامة) و(خرائط الوحيد) ببطلها المتنحي الذي يعيش في عالمإنتقالي, تختلط فيه الأشياء والقيم وتنفصل فيه الجغرافيا وتشتعل الحروب فيما تبقىمنها. فتتجسد مأساة الجغرافيا وإنسانها الذي يعيش زمنا متغيرا بوتائر متسارعة, أنقصص المجموعة بمثابة التكثيف لمأساة إنسان المكان في متاهته الوجودية المحيرة.

وأخيرا يجدر بنا في المجموعة (العجكومرة أخرى) ملاحظة أن إستبداد السلطة موجه ضد جمال العجكو وحميميتها, فالسلطة هناتناصب المشاعر الإنسانية والجمال والدفء العداء.. تحاول إطفاء هذا التوق الدائبالمنبعث من التراث بكل ما يحمله من زخم روحي ومادي, تعمل السلطة على تمزيقه وفصمهعن الطبيعة الإنسانية.

أحمد

مايو2012 كريسفيلد – ميريلاند

علاقاته الصراعية.

العجكو كمقدمة للحدث في نصوصالمجموعة:

ولأن القاص الصديق عمر الصايم, مغرمبالشعر العذب الكذوب, أجد نفسي لدى الحديث عن العجكو,مهتم  بالإشارة لما أنطوت عليه منشعرية, مستأنسا بما ورد في الدراسة البلاغية القيمة لدكتور محمد رضا إبن عبد الله الشخص في شعر الخنساءإذ يقول: عمابرع فيه عمر الصايم من (حسن الختام) "مثً لا يسميه بعضهم(الختام) ويسميه آخرون (الانتهاء) ويسميه بعضهم (حسن ا لانتهاء) وسماه شرف الدين التيفاشي(حسن المقطع)، وسماه أبن أبي الإصبع: (براعة المقطع)" بمعنى "(براعة الاستهلال،والتخلص، وحسن الختام)" إذ يصبح الإستهلال هنا منطقةً وسطى, ما بين القاصوالقاريء, وفقا لمفهوم يمنى العيدللراوي في دراستها القيمة (الراوي الموقع والشكل)..منطقة إلتقاء بين القاريء و الكاتب, للإبحار في فضاءات النص, بكل ما يحملان –الراويوالقاريء-  من تساؤلات يجتهدان في الإجابةعنها معا، بالتالي تصبح هذه المنطقة منطقة جذابة غير طاردة للقاري, خصوصا أن عمر الصايم,يأتي بألوان من الاستهلال تتجدد فيها الأمكنة والمواقيت والوقائع والأحداث, ويتغيرفيها شكل النص, دون أي خدع أو حيل مألوفة! وذلك لإعتقاد عميق في قدرة القاريء علىإستكناه مكنونات النص.

المسرود والسارد في مجموعةالعجكو:

في القصة الأولى, التي يفتتح بها القاص عمر الصايم مجموعته, أي قصة (المتنحي) نجد الراوي الذي يستخدم ضمير المتكلم (أنا)ساخط على كل شيء.. يفتقر للحب.. عدمي.. لا ينتمي لشيء. وفي القصة التي تليها (مساران ثالثهما الجنون), نجدالراوي بطل القصة نشطا وفاعلا في مجتمعه, لكنه ينتهي أيضا إلى التنحي. وفي قصته (المحب سابقا.. الحر دوما أو رسالةإلى نورا) نجد ن الراوي العاشق يتعرض للخذلان, فيتمركز حول ذاته يجترالأحزان, وفي (المسخ أو البروفيسور), تتشابه أجواء النص وعوالمهمع (مساران ثالثهما الجنون), إذ يتعبأ فضاء النص, بطعم الحزنوالأسى ومرارات الخيانة. (وفيخرائط الوحيد) يتعرض أستاذ الجغرافيا الغاضب والساخط للتحقيق, فيتقدمبإستقالته. فإدراكه لكل ما حوله, ورؤيته للكون والأشياء, يتم عبر الخريطة, موضوعالتحقيق. والتي هي ليست خريطة, بقدر ما هي هوية وإنتماء, لا يقبل الإنشطار أوالقسمة على إثنين.

وفي(سوما وصبوحة) تهيمن على فضاء النص, مناخات الصراع الثقافي,والتي نجدها أيضا تيمة مركزية في (سونغ يفضل السلامة),ونلاحظ هنا أن (سوما وصبوحة) على عكس غالبيةنصوص المجموعة إذ أن الراوي المتكلم فيها أنثى, هي مثل أغلب نصوص المجموعة, تدورأحداثها ووقائعها في الجامعة, فسوما التي تعاني صدمة هجران حبيبها لها, تقع فيبراثن "المثلية" مع زميلتها, ثم تصدم بزواج زميلتها بعد ذلك. وفي (أعرج المشرحة) نجد الراوي يستدعى وقائع الصراع السياسيفي الجامعة, ومقتل صديقه منتصر, فتنضح القصة – مثل القصص الأخرى- بالأسى والأحزانوأحاسيس الفقد.

وفي (ديالكتيك الجلوس) يراقبالراوي ساقي زميلته, التي تجلس على مبعدة, ليتبدى في هذا المدى سؤال تشكيلالآيديولوجيا للعلاقات الإنسانية, وتأثر هذه العلاقات بما يجري داخل أوعيةالآيديولوجيا, من إنقسامات, تقود إلى تشظي علاقتهما.

وفي (سونغ يفضلالسلامة) يبرز سؤال التواجد الصيني الكثيف في البلاد الكبيرة, والذي تعدىحدود الإقتصاد, وأنزاح إلى حقل الغزو الثقافي, خلال علاقة الراوي بالحياة اليومية,وعلاقته في ذات الوقت بأستاذ اللغة الصينية (سونغ) من جانب, وعلاقتهما معا بالإحتقانالسياسي وشمولية الآيديولوجيا.

وفي (الظل وإقتسام الجسد)والتي نلاحظ التشابه الكبير بينها وبين (سوما وصبوحة),نجد الراوي الطالبة تعاني حرمانها من لقاء حبيبها, بسبب إغلاق الجامعة لعام كامل,تقضيه مطاردة بماضيها الكئيب, الذي تحاول الهروب منه بلقاء هذا الحبيب. و في آخرنصوص المجموعة (العجكو.. مرة أخرى) نجد أن الأب الذي أحيل على المعاش يشعربالوحدة, فقد تفرق الأبناء في قبل الأرض الأربعة, وبقى هو دون أنيس أو جليس. يعزي النفسبإستعادة الماضي في ذاكرته, مقاوما فعل التنحي.

نلاحظ على كل هذه النصوص أن راويها ضمير المتكلم (أنا) / (نحن)بإستثناء قصة العجكو التي جاءت بضمير الغائب (هو) , كما نلاحظأن الزمن نفسي أكثر منه وأقعي, والأمكنة التي يتم الإنطلاق منها لسرد الاحداث, التيوقعت في الماضي. بعضها محدد وبعضها غير محدد, ووقائع البناء السردي لا تجيء كبنىحكائية منفصلة, فهي جزء متماه في الأحداث والحكاية, التي إنطوى عليها السرد. وهذاما سنتحدث عنه لاحقا بتفصيل في البناء النصي.

جمالية رغبات تلك الأيام ومأزق التلقي في الراهن:

مجموعة القاص السوداني عمر الصايم:( العجكو* مرة أخرى) نموذجا

قراءة في البناء النصي والرؤية:

أحمد ضحية (**)

مقدمة:

تجربة القاص السوداني عمر محمد أحمد عمر "الصايم",تأخذ أقصى تجلياتها في نصوص مجموعة (العجكو مرة أخرى) التي صدرت مؤخرا عن منشورات نادي القصةالسوداني, وذلك لتوفرها على تجربة معقدة تمتاز بتنوع تعدد حقول ومشارب المعرفةالتي يتعاطى معها الصايم.

(العجكو مرة أخرى)  بإسلوبها  البسيط غير المتكلف الذي ينضح بالسخرية والمرارةوالأسى, تتعدد فيها لغة السرد (الفصحى, الدارجة, الشعرية,إلخ), فتغتني بالأدواتالجمالية, التي تسعى للحفر عميقا في الطبقات القصوى للوعي الطلابي, وتشابكاته معالهموم العامة للمجتمع.

 إذ تحفر في السياسي والفكري والثقافي, بإنزياحاتتثتثير في القاريء, تأملات عميقة في الظواهر الإجتماعية والسياسية التي قامتالمجموعة برصدها, في إطار القضية المركزية المطلوبة (العجكو), كتيمة محورية تمخلالها معمار أغلب نصوص المجموعة, التي توزعت حكاياتها الأساسية, بين طرفي الخطالفاصل لأول نص أستهلت به المجموعة -المتنحي- وآخر نص ختمت به -العجكو مرة أخرى- فهيكمجموعة ثورية في زمن تجهض فيه الثورات 1964, 1985 التي لا يبق منها سوى أصداءبعيدة متلاشية, يظل ثمة أثر تتركه خلفها, يتمثل في تلك الشحنة الملهمة, التي تنطويعلى كمون الثورة, وديناميتها.

 فجهاز السلطة المصاب بالزهو الجماعي, والمسجونفي الدائرة المتناقضة للشكوك و اليقين الدينوي المتوهم, يلعب بأساليبه الإستبداديةدورا هاما في النصوص, التي عبر مقاومتها حصاراته, تتكشف عن رؤى غنية  تزرع فينا ذلك النوع الغريب من القلق المضطرب..المحمل بالأسئلة الحارقة و إنفعالاتها.

نصوص المجموعة مادتها الأساسية مستلهمةمن الواقع الطلابي, تلك المرحلة من العمر بميلها العفوي للحلم والبطولة, حيثالدروب إلى قلوب الحبيبات وأشباههن, غير محاصرة بمتاريس الحسابات العقلية, التيتأتي مع تقدم السن. فكل شيء وقتها يحدث بدافع من مثالية نقية. وكل شيء وقتها ممكن.

القاص عمر الصايم كمناضل ثوري, يبحث عن سلامه النفسي – هذا السلام الذي فشلت الآيديولوجيامنحه إياه, كما فشلت في منحه من قبل  للقاصالمبدع الإستثنائي أحمد أبوحازم "الجعلي أو حسين مردان السودان"- لربماهذا المفهوم الناتج عن قراءات لكليهما, هو ما يمنحنا الآن قدرة الإستبصار, فيالتفتيش في مبثوثاتهما (عمر والجعلي) النوستالجية, فيما  تتكيء عليه البنية الباطنية  لقصصهما القصيرة, لدى حديثنا عن الرؤية,والإحالة هنا  إلى مفهوم ديستوفيسكي للذكريات في رائعته (الفقراء) بإعتبارها, أيالذكريات "سواء كانت حزينة أو فرحة سيان, فهي دائمامُرّة ", كمقترح نقدي يحكم رؤيا العالم في نصوص كليهما, وخصوصا مجموعة (العجكو.. مرة أخرى), بنصوصها الإحدى عشر الموسومة ب: (المتنحي, مساران ثالثهماالجنون, المحب سابقا.. الحر دوما, المسخ أو البروفيسور, خرائط الوحيد, سوماوصبوحة, أعرج المشرحة, ديالكتيك جلوس, سونغ يفضل السلامة, الظل وإقتسام الجسد,العجكو مرة أخرى).

هكذا إذن أجد نفسي  في محاولتي قراءةنصوص المجموعة القصصية القصيرة, للصديق الجميل القاص عمر الصايم (العجكو.. مرة أخرى),أستعين أيضا بما قاله جراهام جرين, كإستهلال لمقدمةهذه القراءة فيما يخص العلاقة بين الحياة والكتابة:"أحياناأفكر بأن حياة الفرد تشكلت بواسطة الكتب, أكثر مما ساهم البشر أنفسهم في تشكيل هذهالحياة (1) وذلك لما أنطوت عليه من قراءات حقيقية مشتركة بيننا, في جلساتأنس داخليات جامعة الخرطوم, وفي بيته بسوبا الحلة, وفي بيته الآخر بكوستي, منذأواخر ثمانينيات القرن الماضي وحتى خواتيم تسعينياته, فعمر صديق قريب من القلبوالروح. لذا فهي قراءة محبة, كما يقول القاص المغربي محمدسعيد الريحاني, في مشروعه النقدي الحاءاتالثلاثة.

 إذ يكسو عمر الآن في مجموعته (العجكو.. مرة أخرى)كل تلك الأيام لحما ودما, ويجعلها تمشي على قدمين في المدى الواسع الذي يفصلنا,كأنها لم تنقضي. بما يحيلها للراهن الذي ينتزعها من بين براثن الذكريات وحصارها,بحيث لا تعود حنينا إلى ماض جميل مشترك, بل راهن نعيشه الآن معا.. كما تلك الأيام.مخترقا الفضاء الواسع الفاصل بين القارات. لم يتغير فينا شيء إذن, لكن في الحقيقةالكثير قد تغير!..

إشتغلت نصوص مجموعة (العجكو مرة أخرى) على تيمة مركزية, هي تيمة العجكو, التيتتحرك تيمات النصوص الأخرى في محيطها. لترصد التغيرات التي طرأت على العالمالخارجي, وعلاقته بعوالمها الداخلية خصوصا أن فضاءها المركزي هو عالم الجامعة كمؤسسة أفندية, تراقبالمجتمع من  داخل أسوار حصنها العاجي.

العالم القصصي لعمر الصايم, تأثث إذن بأحداث وشخوص تنتمي, لعالمالطلاب, ولكن بعضهم ينتمي للحياة العامة, ما يميزهم  -الطلاب كشريحة إجتماعية إنتقالية أو الفئاتالإجتماعية الأخرى-  أنهم جميعا إنتقاليون,فالطلاب سرعان ما سيتخرجون, والموظفون سرعان ما سيتقاعدون عن الخدمة العامة,والقلقون فكريا بسبب ترحالهم الثقافي, سرعان ما سيغادرون بلادهم مغتربين أومهاجرين, والمغتربون سرعان ما سيعودون لمواجهة أقدارهم في وطنهم مرة أخرى, إلخ..في الوقت نفسه الذي تمر فيه بلادهم بمرحلة إنتقالية مزمنة.

 وهكذا نجد أن الجامعة والمجتمعكقطبين يتفاعلان معا في جدلية الإنتقال, الذي تمثل فيه الجامعة أيضا المختبر  التنويري الذي يعيد  قراءة التراث وإعادة طرحه من جديد, كمقترح نقديلقراءة قصص المجموعة من هذه الزاوية.

إن الحديث عن نصوص قصصية لمثقف ومبدع  بقامة عمر الصايم, يستدعي إلى الذاكرة حكمة باولو كويلو في الخيميائي"كلواحد منا يعرف ما هي أسطورته الذاتية وهو في ريعان شبابه, ففي هذه الفترة من الحياةيكون كل شيء واضحا. كل شيء ممكنا. ولا يخاف المرء من أن يحلم أو يتمنى ما يحب أن يفعلهفي حياته, وكلما جرى الوقت, فإن قوى خفية تنشط لإثبات إستحالة تحقيق الأسطورة الذاتية(2)",أو بلغة أكثر دقة أن "الوقت لايغير الإنسان ولا الحكمة أيضا إنما الشيء الوحيد الذي يمكن أنيدفع الكائن ليتغير هو الحب(3)" والحب هنا سؤال مركزي معقد في العجكو التي تأخذ قيمتها(كرؤية) في الحسي والروحي..المادي والمعنوي..الزمني المتغير والمطلق الثابت, القديم, الأزلي.

العجكو كعنوان ومفهوم إستراتيجيللمجموعة:

وسمت المجموعة بالعنوان الآخير لنصوصها,كتعبير طاغ على الفضاء النصي لنصوصها, وبذلك تمثل -العجكو القصة-  دلالة مفتاحية مركزية لمغاليق كل نصوص المجموعة,فقصص المجموعة كلها تتكثف حول هذا العنوان, ومع ذلك تحتفظ القصص الأخرى في المجموعة,بعناوينها كفواصل جانبية, تعبر عن خصوصيتها, أو كعلامات ترقيم تتكامل لأداء معنى: العجكو في إحالاتهالتراثية والراهنة – والتي ترتبط بالخصب والنماء والزراعة (كسبر اللوبيا), أوالحرب, إلخ من دلالات للرقصات في ثقافات الأطراف, والتي ترتبط _الرقصات- بقوانينالأبنية الإجتماعية نفسها- لكن يتم تزييف هذه الحقائق التراثية, بوقائع وأحداث إجتماعيةوسياسية محايثة لراهن بلادنا الآني المستمرمنذ الستينيات من القرن الماضي. إذ تأخذالعجكو قيمتها  الجمالية والمعرفية كعنوان دال من هنا بالذات.

فالعجكو فيمرجعياتها التراثية, التي لا تختلف كثيرا عن –إبيرة ودرت كرقصة دارفورية, عانت رفضالثقافة الجبرية البيانية ووجدانها الإستبدادي- بالتالي هي تعبير عن ظاهرة مهمشة أومنفية في كون السلطة البيانية, بمواقفها المعلنة من الهوية والإنتماء والإختلاف,وبالإحالة هنا إلى فرويد, في تصوره لبواعث العمل الفني عموما بأنه محاولة لإشباعرغبة أساسية أو متخيلة "ولا تكون الرغبة رغبة ما لم يحلبينها وبين الإشباع عائق كالتحريم الديني أو الحظر الاجتماعي وأعراف القوم وتقاليدهم.وهكذا يحول "الرقيب" بين الرغبة وبين إشباعها سواء كان "الرقيب"هو الوازع الديني أو الأخلاقي أو العرفي الاجتماعي(..) وهنالك آليات دفاعية لدى الرغباتتستخدمها حتى تتجاوز الرقيب فتحقق الإشباع (4) وفي حالة العجكو يقف الرقيبموقفا مضادا للتنوع الثقافي, فهو يقيم كل شيء من خلال ثقافته هو, الساعية لإعادةإنتاج الثقافات الأخرى في إطارها هي وحدها, دون حوار أو أي نوع من أنواع عملياتالتواصل الحضارية الأخرى. إذن العجكو  بهذا المعنى  تمثل إنطواء على الخصوصية والتفرد, في الإطار العامللتنوع بكل علاقاته الصراعية.